9 Mart 2016 Çarşamba

ESKİ YUNAN’DA ESTETİK İDEALİ




MUSALAR KOROSU



Hesiodos’a göre,kadmos ve harmonis’nın tebaidek düğünlerinde Musalar damat ile gelinin onuruna törene katılan tanrılarına benimsenen bir nakarat söylerler.’’Güzel olan sevilir,Güzel olmayan sevilmez.’’Bu dizeler sonraki dönem ozanlarında sıkça tekrarlanıcak ve bu ünlü dizeler Eski Yunandaki Güzellik kavramına bakışın genel ifadesi olacaktır.Eski Yunanda Güzellik özgün, bağımsız bir konuma sahip değildir.Perikles dönemine kadar böyle devam etmiştir.
Güzelliği değerlendirme konusunda kullanılacak ölçütle ilgili bir soruya, Delfoi Kahinş şu cevabı verir;’’En güzel en adil olandır.’’Yunan sanatının altın çağlarında bile,güzel hep’’ılımlılık’’,’’uyum’’ ve ‘’simetri’’gibi değerlerle bağdaştırılmıştır.Yunanların Platonla ortaya çıkıcak şiirle ilgili kuşkuları vardır.Sanat ve şiir göze ya da zihne hoş gelebilir ama gerçeğe doğrudan bağlı değildir.Güzellik Troya savaşıylada bağdaştırılır.
Homeros’ta Güzelliğin Tarifine rastlanmaz.Buna rağmen ,Troya savaşı için dolaylı yoldanda olsa haklı bir neden bulur:Helenanın dayanılmaz güzelliği sebep olduğu bütün acıları affettirir.Menelaous sadakatsiz karısını öldürmeye davransada gözü kadının çıplak göğüslerinin güzelliğini takılınca kılıcı havada kalır.
Güzel olarak tercüme edilmesi pek doğru olamayan ‘’ kalon’’ sözcüğü bile bizleri dikkatli olmaya yöneltmeye yeter.
KALON: Hoşa giden her şeydir,hayran bırakan, çekici olan’dır.





SANATÇILARA GÖRE GÜZELLİK

Atina’nın askeri iktisadi ve kültürel açıdan büyük güç olduğu dönemlerde ,estetik kavramı kesinleşmeye başladı.Perikles dönemi,başta resim ve heykel olmak üzere sanatta önemli gelişmeler kaydedilenbir çağ oldu.
Mısırlılar mimaride ve resimsel tasvirlerinde,mutlaka uyulması gereken soyut dinsel yasaların baskısıyla ,perspektifi göz önünde tutmuşlardır.Oysa Yunan sanatında subjektif ,perspektif büyük önem taşır.
Yunan heykelciliği soyut bir vucudu idealleştirmemiş,canlı vucutlarınsentezinden yola çıkarak,vucut ile ruh arasında ,başka bi deyişle ,biçimsel güzellik ile ruhsal iyiliğn ahenk oluşturduğu psikofizik bir Güzellik ifadesinin aracını,ideal güzelliği aramıştır.İşte bu en soylu ifadesinin Safo’nu dizeleri ile Praksiteles’in heykellerinde bulan kalogatia’nın belirleyici amacıdır.
Helen döneminden kalma Laokoon’da sahne,dinamik anatım dramatiktir ve sanatçı sadelikten olabildiğince uzaktır.Gerçekten de, heykel 1506’da bulunduğunda büyük bir şaşkınlığa yol açmış ve heyecan uyandırmıştır.

FİLOZOFLARA GÖRE GÜZELLİK

Güzellik konusu Sokrate ve Platon tarafından biraz daha geliştirilmiştir.Yazarının yanlı duruşuna bakılınca bugün gerçekliğinden kuşku duyulan Ksenofon’un ,Memorabilia’sına göre Sokrates, görünğrde en azıncda üç estetik kategori belirleyerk sanatsa uygulamayı kavramsal alanda yasalaştırmak istemiştir.Bu üç kategori, doğayı parçalarının bir araya getirilmesiyle ifade eden ideal Güzellik, daha gerçekçi olmaları için boyayan Praksiteles’in heykellerinde,olduğu gibi ,ruhu göz aracılığıyla anlatan ruhsal güzellik ve yararlı ya da işlevsel Güzelliktir.
Pitagorastan esinlenerek ,parçalar arasındaki uyum ve oran olarak Güzellik ile Phaedrus’ta dile getirilen ve yeni Platoncu düşünceyi etkileyen görkem olarak güzellik.

APOLLON VE DİONYSOS DELPHOİ TANRILARI



DİONYSOS 

Mitolojiye göre,Zeus bütün varlıklara uygun bir ölçüve adil bir sınır verir.Böylelikle dünya,ifadesini Delfoi tapınağının duvarlarınıa kazılı dört özdeyişte bulan değerli ve ölçülebilir bir uyumla yönetilir:’’En güzel,en adil olandır.’’,’’Sınırı aşma’’,’’Kibir’den kaçın’’ ve ‘’Aşırılığa izin verme’’.Düzeni ve uyumu,Hesoidos ‘tan hareketle,çenelerinin arasından dünyanın fırladığı ‘’ağzı kocaman açık kaos’a ‘’bir sınrı getirme olarak yorumlayan dünya görüşüne uygun bir biçimde herkesçe paylaşılan Yunan güzellik kavramının dayandığı temel,bu dört kuraldır.
Yunan Güzellik kavramında çözümlenememiş bazı önemli antitezlerin varlığını gösterir.
Bu antezlerden birincisi güzellik ile duyarlı algı arasındadır.Aslında Güzellik algılanabilir olsa da,eksiksiz değildir,çünkü her şey duyarlı biçimde ifade edilmediğinden görüntü ile Güzellik arasında tehlikeli bir uçurum oluşur:Sanatçıların kapatmaya çalıştıkları ,ama filozof Herakleitos’un dünyanın uyumlu güzeliğinin kendini rastlantısal olarak ifade ettiğini söyleyerek sonuna kadar açmaya çalıştığı bir uçurum.
İkinci antitez,muhtemelen,koku ve tat almanın tersine,ölçüler ve sayısal değerler olarak ifade edilebildikleri için yunanlıların yeğlediği iki duyunun ,ses ile görüntünün arasındadır:müziğin ruhu ifade etmek gibi bir ayrıcalığa sahip olduğunun kabul edilmesine rağmen ,sadece görünebilir biçimler,’’hoşa giden ve çekici gelen’’anlamında güzel tanımı içinde yer alır.

YUNANLILARIN NİETZSCHE’YE

Apollon –Dionisos antezinin son evresi,uzaklıkla-yakınlıkla ilgilidir.
Yunanlılar için Güzellik eser ile izleyici arasında bir mesafe bulunmasına imkan tanıyan duyularla ,yani dokunmadan ,tat ve koku almadan çok ,görme ve işitmeyle ifade edilir.
Nietzcheye göre,düzen ve ölçü olarak anlaşılan dingin ahenk,Apolloncu Güzelliktir.Ne varki bu güzellik,aynı zamanda,görünenin ötesinde olsa da belirgin biçimlerde betimlenmeyen,huzursuzluk uyandıran Dionisosçu Güzelliği gözlerden saklamaya çabalayan bir perdedir.


ORTAÇAĞDA IŞIK VE RENKLER

IŞIK VE RENKLER

Alışalagelmiş ‘karanlık çağlar’ görüntüsünün kurbanı olan bir çok insan ,renkler söz konusu olduğunda bile Ortaçağ hala ‘karanlık’ bir dönem olarak düşünülür.O çağlarda,akşam karanlığı çöktüğünde ,insanlar oldukça zayıf aydınlatılmıs ortamlarda yaşıyordu: olabilecek en iyi koşullarda söz etmek gerekirse,ocaktaki ateşin aydınlattığı kulübelerde ;meşalelerin yandığı dev şatoların odalarında; yada zayıf bir lambayla aydınlatılmaya çalışılan manastır hücrelerinde.Kent ve kasaba sokakları zifiri karanlık,aynı zamanda korku doluydu.Ne var ki
Bu durum Rönesans’ın,Barok çağının,elektriğin bulunmasına kadar geçen bütün dönemlerin ortak özelliğidir.
Oysa Ortaçağ insanları kendilerini son derecede aydınlık ortamlarda yaşıyor olarak görürlerdi (en azından şiirde ve resimde kendilerini böyle hisserderlerdi.)Süslü Ortaçağ minyatürlerinin en çarpıcı özelliği,sadace tek bir pencereden sızan ışıkla aydınlatılan bir ortamda gerçekleştirilmiş olmalarına rağmen,ışık dolu olmaları,hatta ana renklere(gölge oyunlarından uzak kırmızı,mavi,altın,gümüş ve yeşil gibi)yaklaşan bir ışıkla parlamalarıydı.
Ortaçağ sanatçıları temel renklerle,ince ayrıntılara karşı iyice belirgin kromatik bölgelerle ve bütünün genel uyumu sayesinde ışık etkisi yaratan renk tonlarıyla çalışır,ışığı gölge oyunlarıyla kusatmazlar,rengi figürün sınrılarının ötesine taşımazlardı.
Barok resimde ise, objeler ışıkla yıkanır ve hacim oyunları aydınlık ve karanlık bölgeler doğururdu.Oysa Ortaçağ minyatürlerinde ışık sanki objelerden yayılıyormuş gibi görülür.Her biri kendi başlarına birer ışıktır.
Ortaçağ’ın son dönemlerinde,kendisinden önce de ortalıkta dolaşan fikirleri yenden ele almak isteyen Aquino’lu Aziz Tammaso Güzelliğin üç koşulu olduğunu belirtmişti:oran,bütünlük ve claritas ,yani aydınlık ve ışıltı.

IŞIK VE TANRI

Claritas estetiğinin çıkış noktalarından biri de birçok kültürde Tanrı nın ışıkla özdeşleştirilmesidir:Sami Tanrısı Baal , Mısır Tanrısı Ra ve Pers Tanrısı Ahura Mazda güneşi ışığın yararlı etkisini temsil ederler; bu özdeşleşme doğal olarak Platon’da düşüncelerinin güneşi anlamında İyi kavramını geliştirmiştir,bu görüntüler yeni Platonculuk tarafındanda Hristyan geleneğiyle buluşturulmuştur.
Platinos,Güzellik kavramını herşeyden önce orandan meydana geldiği geleneği,Güzelliğin sadece simetrio değil,aynı zamanda kroma, yani renk olduğunu belirttiğinden, platonos bugün ’nitel‘ ‘ tek amaca yönelik’ olarak adlandırdığımız basit bir renk duygusuyla kendini ortaya koyan bir güzelliğin varlığını sorgular.
Plotinos enne’da (1,6) basip olup güzellikleri parçaların simetrisinden kaynaklanmayan renkleri güneşi ışığını ya da geceleyin yıldızların görkemini neden güzel bulduğumuzu anlamaya çalışır.Ve “bir rengin basit güzelliği”ni veren malzemenin bilinmezliğini alt eden bir biçim ,akıl ve fikirden başka bir şey olmayan madde dışı bir ışığın varlığıdır” cevabına ulaşır.Örnegin,bir düşünce gibi parlayan ateşin güzelliği .Ancak bu gözlem maddeyi ,erişilmez ve üstün bir varlıktan ’yayılma’ yoluyla inişin son aşaması olarak gören yeniplatoncu felsefe bğlamında anlam kazanır.Böylelikle, madde üzerinde parlayan ışık,ancak kaynaklandığı varlığın yansımasıyla açıklanabilir.Bunun sonucunda Tanrı tüm evrene yayılan bir çeşit ışıklı akım’ın görkemiyle özdeşleştirilmiş olur.

IŞIK ,ZENGİNLİK VE YOKSULLUK

Claritas kavramının temelinde sadece felsefi nedenler yoktur.Ortaçağ toplumu varlıklılar ve güçlülerile yoksullar ve güçsüzlerden oluşuyordu.Bu durum sadece Ortaçağ toplumuna özgü
olmamakla birlikte,Antikçağ ve özellikle Ortaçağ toplumlarında varlıklılar ile yoksullar arasındaki uçurum çağdaş Batılı ve demokratik toplumlardakinden çok daha belirgindi,ayrıca zaman zaman salgın hastalıklar ve açlıkla karşı karşıya kalan ,kaynakları kıt,ticareti trampaya dayanan toplumlarda güç kendini silahlarda,zırhlarda ve görkemli giysilerde gösterirdi.Ortaçağ soyluları güçlerini göstermek için altın ve mücevher takarlar ve erguvan kırmızısı gibi değerli renklere boyanmış giysiler’e bürünürlerdi.
Bir köylünün kaba dpğal kumaştan yapılmış,boyasız,havı dökülmüş,hemen her zaman kirli elbiseler giymesi olağandı.Mavi ya da yeşil bir cüppe , altından ya da akikten ya da oniksten bugün genellikle sert taşlar olarak adlandırılan değerli taşlardan yapılmış bir takı ender olarak kullanılan ve hayranlık uyandırılan şeylerdi.Renkler’in zenginliği ve mücevherlerin görkemi renk göstergesi olarak bilinir,hayranlık ve gıpta yaratırdı.
Romantizm ve Disneylandvari değişiklikler sayesinde bugün artık kulelerle dolu masal ürünü şeyler olarak baktığımız o dönem şatoları bile aslında bir dış surun ortasında bazen ahşaptan kaba müstahkem mevkilerden ,ozanlar ve gezginler mermerden ve mücevherlerden yapılmış muhteşem şato düşleri görürdü.


SÜSLEME

Ortaçağ’daki renk yaklaşımını ele alan ilk belgelerden birini görmek için,VII.yüzyılda yazılmış olan ,daha sonraki uygarlıklar üzerinde dikkat çekici bir etki bırakan bir çalışmaya,Sevillalı Aziz Isidorus’un Etymologiae adlı eserine baktığımızda ,Isıdorus’a göre, insan vucudunda bazı bölümlerinin amacı yararlılık ise,diğer bölümlerin hedefi decus,yani süsleme,güzellik ve keyiftir.
Süslemeler içinde temel olarak görülenler ,genellikle ışığa ve renge yenik düşmeyenlerdir :mermerin güzelliği beyazlığından metallerin de yansıtıığı ışıktandır.Hava kendi başına güzeldir,çünkü isıdıorus un son derece tartışmalı etimolojik yönetimine göre aes-aerıes adını,altının Latincesinde,aurum sözcüğünden alır.Değerli taşlar renkleri yüzünden güzeldir
ve renkler sadece yakalanmıs güneş ışığı ve saflaştırılmış maddedir.Gözler,eğer parlarsa güzeldir ve gözlerin en güzeli yeşil mavi renkte olanlardır.Güzel bir vucudun olmazsa olmaz ozeliklerinden biri pembe tendir ve etimolok isidiorus a göre,venustas yani ’fiziki güzellik’sözcüğü venüsten ,yani ‘kan’dan; ‘güzel’ anlamına gelen formasus ,kanı harekete geciren ısı olan formo dan ;soluk değilde,sağlıklı bir pembe olan tenler için kullanılan sanüs da ,’kan’dan gelir.Dahası isidorus bir insanın görüşünü tarif etmekte kullanıldığında Dericatus deyiminin deli-ciae,yani güzel bir yemeğin sonunda tatlılardan geldiğini iddia etmekle kalmaz,aynı zamanda yine zorlama etimolojiler kullanılarak ,yaşam ve besleme biçimlerine göre bazı insanların karakterlireni sınıflandırılmaya bile kalkar böylelikle derilerinin beyazlığı yüzünden adlarının ‘süt’anlamına gelen yunanca gala sözcüğünden alan galyalılar ,yaşadıkları iklim koşulları nedeniyle acımasız insanlardır.

ŞİİRDE VE MİSTİSİZMDE RENKLER

Canlı renkler şiirde her zaman varolmuştur:çimenler yeşildir, Kan kırmızı ,sütte saf beyaztır.Her renge üstünlük dereceleri olduğu gibi tek bir rengin çeşitli tonlarıda vardır,buna karşılık hiçbir renk karanlık bölgeye girip kaybolmaz.
Basit rengin canlılığı ile o renge nufus eden ışığın canlılığını en iyi kullanıldığı figuratif yöntemleri bulucağımız dönem,Ortaçağ’dır:Gotik kiliselerin vitrayları.Kurşun çerçevelerle tuturulan vitraylar,pencerelerden uçak gibi gelip gotik kiliseleri dolduran ışık demetlerini süzer.Vitrayların Roman kiliselerinde de görüldüğü doğrudur,ancak gotik uslubun doğuşuyla duvarlar yükselmiş ,kemerli kubbeler birleşmeye başlamıştır.Böylelikle pencerele ve vitraylar için gerekli alan artılınca,pencere boşluklarının açıldığı duvarlar payanda ayakları ve eğik kemerlerle taşınmaya başladı.Katdral,çeşitli süslemeler arasına süzen ışığın etkilerini dahada yoğunlaştırmak üzere inşa edildi.


GÜNDELİK HAYATTA RENKLER

Renk tutkusu gündelik alışkanlıklar,giyim,süsleme ve silahlar gibi,sanatdışı alanlarda daha kendini gösteriyordu

RENKLERİN SEMBOLİZMİ

Ortaçağ insanı evrendeki her şeyin daha üstü bir anlamı olduğuna,dünyanın da Tanrının parmağıyla yazılmış bir kitaba benzediğine inanırdı.Her taşın ve bir bitkinin olduğu gibi,her hayvanın ahlaki yada mistik bir anlamı vardı ve bu anlam bütün hayvan öykülerinde,taş oymacılığında,şifalı bitkiler itabında tekrarlanırdı.Bu yüzden,bilginler belirli bir rengin onemi konusunda bazen anlaşmazlığa düşsede,renklere olumlu yada olumsuz anlamlar yükleme eğilimi vardı.bunun iki sebebi olabilir:birincisi,Ortaçağ sembolizmini içinde bulunduğu bağlama göre bir şeyin birbirine zıt iki anlamı olabilirdi,böylelikle aslan bazen HZ İsa’yı ,bazende Şeytan’ı temsil edebilirdi;İkinci nedense Ortaçağ’ın neredeyse 10 yy sürmesiydi,böylesine uzun bir süre,renklerin anlamı konusunda zevklerin ve kanıların değişmesi için yeterliydi.Yeşille birlikte mavinin fazla itibar görmeyişinin en akla yakın nedeni canlı ve parlak mavi tonların elde edilmeyişi yüzünden mabi kumaşların kaba ve soluk görünmesiydi.
12.yy dan başlayarak,mavi değer verilen bir renk oldu: bunu anlayabilmek için ,katedralin vitraylarında kullanılan ve öne çıkarak, ışığın ‘kutsal’bir biçimde içeri nufus etmesine katkıda bulunan mavi rengin mistik anlamını ve estetik görkemini düşünmek yeterli olur.Bazı dönemlerde ve bölgelerde,siyah kralların rengi olarak yorumlanırken,başka yerlerde kimliklerini saklayan gizemli şövalyelerle özdeşleştirildi.
Kırmızı cellatlar ile fahişelerin rengi olarak bilinmesine rağmen,kızıl harmoniler ve koşunlar aynı zamandada cesaret ve soyluluk ifade ediyordu.Korkaklığın rengi olarak görülen sarı ,parlayanların,toplumda dışlanmışların yani sıra,delilerle,Müslümanlarla ve Yahudilerle
bağdaştırılır,öte yandan madenlerin en parlağı ve en değerlisi olarak görülen altının rengi olarak da yüceltilirdi.

XV.VE XVI. YÜZYILLARDA BÜYÜLEYİCİ GÜZELLİK

DOĞANIN KEŞFİ VE TAKLİDİ ARASINDA GÜZELLİK

İtalya’da perspektifin keşfi,Flandre’da yeni boya tekniklerinin yayılamsı,yeniplatolonculuğun ars liberalis üzerindeki etkisi,Savanorala’nınndesteklediği mistizm ortamı gibi birbirinden farklı,ama benzeri etkenlerin sonucnda Güzellik,XV. Yüzyılda,bugün bize,biz modernlere çelişkili görünen ,ama dönemin insanlarının tutarlı buldukları çifte yönelimle değerlendiriyordu.O dönemin insanları Güzelliği hem bilimsel kurallar uyarınca doğanın taklidi hem de bu fani dünyada tam olarak fark edilemediği için gözle algılanamayan doğaüstü bir kusursuzluğun görüntüsü olarak yorumluyordu.Görünen dünya hakkındaki bilgi,mantıksalkurallarla yönetilen duyularla algılanamayan bir dünyanın bilgisine açılan yola dönüşmüştü.Böylelikle sanatçı hiçbir çelişki sezmeden hen yeniliğin yaratıcısı,hemde doğanın taklitçisi oldu.

TAKLİT

Gerçek,basit bir yansıması haline gelmeden doğayı taklit eder ve ayrıntıda bütün güzelliğini tekrarlar.
Taklidin böylesine yüceltilmesinin başlıca nedeni ,resimde ve mimari tekniklerde görülen ,perspektif sunumun Brunelleschi tarafından kusursuz hale getirilmesi ve Flamanlarda yağlıboya resmin yaygınlaşması gibi temel gelişmelerdi.Resimde perspektifin kullanılması beraberinde yeratıcılığn ve taklitçiliğin çakışmasını getirir:gerçek kesin olarak tekrarlanır,ama aynı zamanda , konunun kesinliğine bir bakıma ‘ilavede’bulunan gözlemcinin sübjektifbakışına uygun olarak,Güzellik anlam kazanır.

DUYUMLARÜSTÜ GÜZELLİK

Güzellik kavramını,Platon tarafından lanetlenen haline,yeni doğanın taklidi olarak eski saygınlığına döndürme sürecinde,Floransa’da Marsilio Ficino’nun başını çektiği yeniplatoncu hareketin çok önemli bir etkisi vardır.Ficino ahenkli ve derecelendirilmiş küreler halinde düzenlenmis Bütün denilen belli belirsiz mistik bir kavram çerçevesinde,kendine üç görev belirler:eski bilgeliği yayıp çağdaşlaştırmak:görünürde uyumsuz birçok özelliği tutarlı e anlaşılır sembolik bir sistemin çevresinde toplamak;ve bu sistemin Hrıstiyan sembolizmiyle uyumlu olduğunu göztermek.Böylelikle,oran ve uyum olarak tanımlanan Güzellik,sembolik anlam yüksek bir değer kazanır.Parçaların Güzelliği daha üstün olsa da, Güzelliğin gerçek doğasını temsil eden duyarlı Güzellikte görülen parçaların Güzelliği değil,duyumlarüstü güzelliktir.Tanrısal Güzellik sadece insanoğlu aracılığıyla değil,doğa sayesinde de yayılır.
Ferara okulu resimlerinde doğal Güzelliğin üstlendiği sihirli özellik de buradan kaynaklanır.Bu sanatçıların eserlerinde hermetik simya gibi fizyognomonin de,Markozmos ve mikrokozmos arasında ,daha genel bir ilişki içinde,doğanın anlaşılmasının anahtarları olarak,az yada çok açık bir şekilde olması rastlantı değildir.Tüm bunlar,aşk konusunda yazılan,Güzelliğin iyiye ve bilgeliğe eşit bir onur ve bağımsızlık olarak tanındığı birçok araştırmanın kaynağı oldu.Bu çalışmalar sonunda,giderek artan siparişler sayesinde loncaların belirlediği katı kurallardan özellikle de doğanın taklit edilemeyeceğini belirten yasaklardan kurutlmayı başarmış birçok sanatçının atölyesine ulaştı ve doğayı taklit etmek hoş görülür oldu.

VENÜSLER

Yeniplatoncu sembolizm Ficino’nun mitolojiyi yeniden yorumlamasından kaynaklanan Venüs ifadesine özel bir önem verdi.Yapmamız gereken tek şey,Convivio’nun ,eşit ölçüde saygın ve övgüye layık iki ayrı sevgi derecesini ifade eden İkiz Venüslerini incelemektir.Tiziano Kutsal
ve Profan Aşk tablosunda,tek bir güzellik idealinin iki farkılı görüntüsü olan Tanrısal Venüs ile Dünyevi Venüs’ü betimlemek için ikiz Venüslere özellikle bir göndermede bulunur.
Öteyandan ,Savanarola’ya ruhen daha yakın duran Botıcelli,Venüs Genitrix’i ilkbahar ve Venüs’ün Doğuşu adlı çifte alegorinin merkezine yerleştirilir.

SOYLU HANIMLAR VE KAHRAMANLAR

SOYLU HANIMLAR

Değişik Venüsleri birbirleriyle karşılaştırırsak ,çıplak kadın vucudunun çevresinde oldukça karmaşık bir söylemin var olduğunu görürüz.

Baldung-Grienin çekici beyaz teni arka planın koyuluğuyla daha da belirginleşen Venüs’ü ,biçimimdeki bazı kusurular sayesinde daha da gerçek görünen elle tutulur bir fiziksel Güzelliği gönderme yapmaktadır.Sırında ölüm pusuya yatsada ,bu Venüs ,vucuduna nasıl bakması gerektiğini bilen,ona göstermekten utanmaya bir ronesans kadınının doğuşunun işaret eder.
Rönesans kadını kozmetik ürünler kullanır ve saçına özel bir önem verirken ,saçlarını genellikle kızıla çalan bir sarıya boyardı.Vucut hatlarını daha da belirginleştirmek için ,uyum ,oran ve süsleme kanonlarına uygun olarak üretilmiş mücevherler kullanırdı.Rönesans ,saraya has moda eğilimleri yaratan ve gösteriş zevkine uyan,ama burada zihinleri geliştirmeyi unutmayıp,güzel sanatlarda önemli roller oynayan ,hitabette,polemikte ve felsefede beceri gösteren kadınlar için bir tür teşebbüsler ve faaliyetler çağıydı.

VE KAHRAMANLAR

Benzer sorunlar erkek vucudu için de geçerli olduğundan, vücudun gösteriliş biçimi,bu gerçeğin kanıtıdır.Rönesans erkeği kendini dünyanın merkezine koyar,belirli bir katılıktan sıyrılmadan ,olanca kendini beğenmişliğiyle gücünün gösterimesinden hoşlanırdı.
Odönemin kadınlarının arzularının hedefini Alessandro Borgia ,Lorenzo il Magnifico,Lodovico il Moro ve İngiltere Kralı VIII.Henry kesinlikle ince hatlı erkekler değildi.Jean Clouet’nin portresinde Fransa Kralı I.François zayıflığını bol elbiseler altında gizlerken ,metresi Güzel Ferroniere de,Leonardo tarafından yapılan portresiyle ele geçirelemez ve gizemli kadınlar galerisini zenginleştirmiştir.
Estetik Teorisi vucudun oran ve simetri kurallarıyla boğuşurken,dönemin güçlü erkekleri,aynı kuralların canlı birer ihlali gibiydi:erkek vucududa sanatçının klasik kanonlardan özgürleşmesinde üzerine düşen rölü oynadı.
Resim sanatı klasik usluba ve ikonografiye saygı göstermekten kurtulduğunda ,erkekler attan inmiş veya yerde yuvarlanırken gösterilirken ,Caravaggio’nun Aziz Paulus’un Hristyan oluşu tablosunda olduğu gibi ,daha gerçekçi ,hatta daha popüler bir görünümü de bürünebiliyorlardo.Nihayet ,günlük hayatın altında kalıp ezilmiş Güzelliğiyle zavalla köylünün vücudunu çizen başka bir büyük ressamın ,Bruegel’in eserlerinde,hayvanlar her türlü mistik anlamdan arınıp,Flaman köylerinde ağızdan ağza dolaşan atasözlerdeki kahramanların görüntüsündeydi.

KULLANIŞLI GÜZELLİK

Bu geçişin gerisinde Reform’un karmaşasıyla,daha genel anlamda ,XVI. Ve XVII. Yüzyıllarda toplumsal törelerdeki değişikliklerin yattığına kuşku yoktur.Kadın görüntüsü aşamalı bir değişime uğradı:kadınlar birkez daha giydirildi,ev kadını,mürebbiye yada kahya kadın oldu.Örneğin,Anne Boleyn’in şehevi güzelliğinden VIII.henry’nin üçünçü eşi Jane seymour’un katılığına geçeriz:Dürer kadınlarının çoğunda olduğu gibi,portreleri Seympur’u hiçbir duygu ifadesi olmayan,ince dudaklı,işinde becerikli bir ev sahibesi olarak gösterir.
Buna karşın,Kalvenci ahlak kuralının katılığı ve özgürleşmiş ,laik burjuva adetleri arasındakizıtlıktan kaynaklanan gerilimin ortasında kalan Hollanda Flandre’ı Güzelliğin
yararlı ve pratik olanla bağdaştırıldığı yeni insan tiplerinin doğuşuna tanıklık ediyordu.Hatta halk dilinde Schoon ,hem Güzellik hemde somut ‘temizlik’anlamında kullanılıyordu.

VE ŞEHEVİ GÜZELLİK

Kısacası’Hollanda üslubunda Güzellik,olanca özgürlüğüyle kullanışlıyken,Rubens’in güneş Kralın sarayında ifade ettiği Güzellik tüm özgürlüğüyle şeheviydi.Rubensin yüzyılın dramatik olaylarının ve Reform karşıtlığının ahlaki dayatmalarının etkisinde kalmadan çizdiği kadınlar hayatta olmanın ve kendini gösterebilmenin mutluluğuyla ,çapraşık anlamlardan arındırılmış bir güzellik tasvir eder.
Saray hayatı bir sonraki yüzyılda görülecek haşmetli danslara hazır hale gelmiş gibidir;klasik Güzellik maniyerizmin ve baroğun biçemlerinde yani Caravvaggio ‘nun veya Flamanların gerçekleğinde kaybolmaya yüz tutmuşken,Güzelliği ifade etmek için başka ifade biçimleri ortaya çıkmaya başlar.

ZERAFETTEN TEDİRGİN GÜZELLİĞE

ÖZNEL VE DEĞİŞİK BİR GÜZELLİĞE DOĞRU

Rönesans döneminde,Güzelliğin oluştuğu parçaların oranına bağlı olduğunu ileri süren sözde ‘Büyük Kuram’ yüksek bir mükemmeliyet seviyesine erişti.Oysa bir yandan da ‘Rönesans kültür ve anlayışı merkezkaç günleri tedirgin,ve şaşırtıcı bir güzelliğe doğru itiyordu.Bu,klasikçilik ,maniyerizm,barok veya rokoko gibi akademik sınıflandırmalara indirginebilecek dinamik bir hareketti.Buaradada çizilmesi gereken ,sanata olduğu kadar toplumada sızan ,sadece kısa süreler için ve genellikle salt görünürde belirgin,sınırları çizilmiş figürler halinde billurlaşan kültür sürecinin akışkanlığıdır.Rönesans tavrının taşıp maniyerizme dönüşmesinin Rönesans sırasında Büyük Kuramı yeniden canlandırmak için yararlanılan matematik ve bağlı bilimlerdeki ilerlemenin tahmin edilenden cok daha karmaşık ve çok daha sarsıcı uyumlara yol açmasının bilgiye bağlılığının ruhun sukunetiyle değil
,sıkıntılı ve malankolik yanlarıyla ifade edilmesinin bilginin gelişmesinin insani dünyanın merkezinden uzaklaştırıp,Yaratılışın çevre noktalarından birine savurmasının ardında yatan neden,bu akışkınlıkla açıklanabilir.Bunlarda bizi şaşırtan bir yan yok.Toplumsal açıdan,Rönesansın kırılgan ve geçiçi olmayan bir dengeye oturamadığı görülüyordu.:İdeal kentin ,yeni Atinanın görüntüsü,ekonomik ve mali iflasın yanı sıra,İtalyanın siyasal felaketine yol açacak etkenlerce içten kemirilmişti.Bu süreçte ne sanatçının figüründe ne de toplumsal bir yapıda değişim vardı,her iki kesimde ister maddi ister manevi ,hayatın tüm alanlarında endişe girdabına sürüklenmişti.Ayrı endişe duygusu felsefeye ve güzel sanatalarada yayılmıştı.Güzellik kavramıyla yakından ilişkili olan Zerafet teması ,Bembo ‘Güzellik şeylerin oranından ,uyum ve ahenginden doğmuş zerafetten başka bir şey değildir’ der Güzelliğe öznel ve bağımsız yaklaşımının yolunu açtı.

MANİYERİZM

Maniyeristler ile klasikçilik arasındaki tartışmalı ilişkide de aynı dinamkler etkiliydi:bir önceki kuşğın sanat mirasını reddetmenin imkansızlığı ile Rönesans dünyasına yabancılaşmanın arasında sıkışmanın huzursuzluğu,sanatçıları,’klasik’kurallara zorlukla oturturulmuş uslupların içini boşaltmaya itti; böylelikle bu kurallar tıpkı çatlayan bir dalganın tepesindeki köpükler gibi binlerce farklı yöne dağıldı.
Maniyeristler klasik güzellik Güzellik modellerini taklit eder görünürken dönemin kurallarını yıktı.Klasik Güzellik artık içi boş ,ruhsuz görülüyordu.Maniyeristler,bunun karşısına ,boşluktan kaçınmak uğruna fantastiğe kaçan bir ruhsallık çıkardılar: bu sanatçıların figürleri ,mantık ürünü olamayan bir uzayda hareket yapıyor,düşsel ya da çağdaş deyimle gerçeküstü olarak değerlendirilebilecek bir boyut yatıyordu.
Mniyerizm Rönesansın katı kurallarına karşı gelmekle kalmamış ,barok biçimlerin sınırsız dinamizmini de reddetmiştir;maniyerizm yüzeysel görünse de bunu anatomi incelemesi ve
Antikçağla ilişkilerin derinleştirilmesiyle geliştirir,Rönesansın benzer çabaların çok ötesine geçerek yapar;kısacası rönesansı hem arındırır,hem de derinleştirir.
Maniyerizm uzun bir süre Rönesans ve barok arasında sıkıştırılmaya çalışıldı.

BİLGİ BUHRANI

Bu endişe,bu huzursuzluk ,yenilik peşindeki bu sürekli arayış nereden geliyor?Dönemin bilgisine bir göz atacak olursak,bu sorunun genel cevabını Kopernik devrimi ile fizikte ve astronomide bu devrimi izleyen gelişmelerin Humanist egoda açtığı ‘narsist yarada ‘görürüz.Artık evrenin merkezi olamadığını anlayınca insanın yaşadığı umutsuzluk , barışçıl ve uyumlu bir dünya yaratmanın mümkün olduğunu iddia eden hümanizm ve Rönesans ütopyalarının gerilemesiyle eşzamanlıydı.Siyasi krizler ,ekonomik devrimler,’çelik yüzyıl’savaşları,vebanın dönüşü her şey evrenin özellikle insanlık için tasarlanmadığı ,insanın evrenin ne eseri nede efendisi olduğu anlayışını güçlendirmek ister gibiydi.Asıl çelişki,bu bilgi buhranını yaratanın ,bizzat bilgide atılan dev adımlar olmasıydı.

MELANKOLİ

Dürer’in melankoliyi geometriyle bağdaştırdığı Melankolisi hiç kuşkusuz döneminin simgesidir.Bu betimlemeyi Atina okulu geometrisicisi Eukleidesin uyumlu ve dingin ifadesinden ayıran,sanki bütün bir çağdır;Rönesans dönemi insanı evreni uygulamalı sanatalara özgü araçlarla sorgularken ,burada önceden gösterilen barok dönem insanı kitapları ve gereçlerini bırakmakta ya da dalgınca elinde tutmaktaydı.
Rönesansa özgü ruhsal huzursuzluğu çeken ve barok çağın insan tipi olan melankolik Güzelliği yarata işte bu çifte kazançtır.Maniyerimden Baroğa geçiş,Güzelliğin yeni betimleme arayışlarıyla yakından lgili ve hayatın dramatikleştirilmiş anlatımının yer bulduğu ekoller arasında büyük bir değişime yol açmadı.


AGUDEZA,WİT,CONCETTİSMO

Özenli bir hayal gücü ile şaşırtıcı etkinin karışımı ,barok anlayışın karakteristik özelliklerinden biriydi.Çeşitli adlar agudeza ,concettisno,wit,Marinoculuk alan bu karışım en kusursuz ifadesini Gracianda buldu.Bu yeni söylem tarzı Trento Konsilinden sonra Cizvitler tarafından hazırlanan ve 1599 yılında yenilenen Ratio studiorum beş yıllık üniversite öncesi dönemin sonunda ,öğrencinin sadece yararlı bir şey olmasını hedeflemenin ötesinde ,ifade güzelliğini de amaçlayan ,iki yıllık bir belagat dersi almasınıda gerektiriyordu.Kendilerine özgü bir biçimleri olmayan kavramların,dinleyicinin ruhuna nufus edebilmesi ,onu şaşırtabilmesi için bir inceliğie ya da keskin bir zekaya sahip olması gerekiyordu.Zeka ortalama gözün göremeyeceği bağlantıları idrak sayesinde fark edilebilecek çevik ve yaratıcı bir aklı zorunlu kılardı.Kavramların Güzelliği böylelikle tümüyle yepyeni algısal alanlar açarken,duyarlı Güzellik de anlamlı ve belirsiz Güzellik ifadelerine giderek yakınlaştı.

MUTLAK OLANA YÖNELİM

Doğal,bağlayıcı,objektif modellerin yerini,yaratılan ve her seferinde yeniden yaratılacak olan,ilişkilerin ve biçimlerin oluşturduğu bir ağ aldı,deyim yerindeyse,Güzellik iyinin ve kötünün ötesinde ifade ediliyordu.Bu model Güzelliğin çirkinlik,gerçeğin yalan ve hayatın ölüm sayesinde ifade edilmesini sağlar.Dahası,ölüm teması barok anlayışta inatla,her zaman belirgindir.
Barok Güzelliğin ahlak ötesi ya da ahlak dışı olduğu anlamına gelmez,tam tersine:bu Güzelliğin son derecede erdemli doğası barok çağının dini ve siyasi otoritelerinin katı kanonlarına uyumdan değil,sanarsal yaratıcılığın bütününden kaynaklanır.Kopernik ve Kepler tarafından yeniden çizilmiş gökkubedeki ilahi figürlerin birbirlerine dahada karmaşık ilişkilerle bağlı olmaları gibi ,barok dünyanın her ayrıntısı da kozmosun yoğunlaşmış ve genişlemiş görüntüsünü içinde taşır.Gözü hala henüz erişilmemiş bir öteye taşımayan tek bir
satır ,gerginlik yüklenmemiş tek bir çizgi yoktur.Klasik modelin durağan ve hareketsiz biçiminin yerini dramatik yoğunlukta bir Güzellik almıştır.

AKIL VE GÜZELLİK
GÜZELLİĞİN DİYALEKTİĞİ

XVIII.yüzyıl genellikle mantıklı,tutarlı biraz soğuk ve ilgisiz bir dönem olarak gösterilir ama çağdaş zevklerin o dönemin resmini ve müziğini değerlendiriş tarzıyla bağlantılı olan bir görüş ,doğru değildir.
Sona eren barok Güzelliğin rokokonun ve yeniklasikçiliğin yüzyılına nasıl yaklaşılacağının ya da nasıl yansıtılacağını cavebı da buradadır.XVIII.yüzyıldan söz ederken yeniklasik akımın yalın katılığının yükselmekte olan burjuvazinin mantık,disiplin ve hesaplanabilirlik tutkusuna uygun barok Güzelliğin bu yüzyıldada direnmesine haklı kılan nedenler arasında soylu sınıfının kendini dolce vitaya kaptırmasınıda saymamız gerekir.Ancak dikkatli bir göz saray çevresinin yaşlı asiller sınıfının yanı sıra ,Encylopedieyi okuyan ve edebi salonlarda tartışan,daha genç ve daha girişimci bir aristokrat sınıfını seçebilir.Oysa aynı dikkatli göz,tüccarların ,noterlerin ve avukatların,yazarların,gazetecilerin ve memurların oluşturduğu sayısız toplumsal katmanda gelişen bir yüzyıl sonra burjuva sınıfını belirleyecek çizgileri görmekte zorlanır.Bu karmaşık toplumsal katmanlar ve sınıflar diyalektiliğiyle at başı giden karmaşık bir zevk diyalektiğide vardır; rokoko döneminin renkli güzeliğinin karşısında tek bir klasizm değil ,bazen birbirleriyle çelişkili bir sürü talebi cevaplayan,bir çok klasizm vardı.Aydınlanma Çağı filozofu cehaletin karanlığından kurtulma çabası yapmış ,ama mutlak monarjiyi ve otoriter yönetimleri hiç tereddütsüz desteklemiştir:Aydınlanma Çağının aydınlık tarafında Kantın dehası rahatsız edici karanlık tarafındada Sadenın acımasız tiyatrosu vardı yenikalasik dönemin Güzelliği hem Ancien Rgime zevki karşısında ferhaşatıcı bir tepki ,hem de kesin ,kesin olduğu içinde katı ve bağlayıcı bir kural arayışıydı.

KATILIK VE KURTULUŞ

Klasikçiliğin yenilikçi özelliğinin daha fazla katılık ihtiyacından doğmuş olması ihtimal dahilidir.Hala barok dönemde olup,böylesi bir eğilimi göstermeye başlayan XVII.yüzyıl tiyatrosu zaman,mekan ve hareket birimleriyle ilgili kurallara tepki olarak klasik trajediyi kullandı.Bütün bunlar gerçeğe daha yakınlık adına yapılıyordu; yoksa yıllar süren bir olay birkaç saate nasıl sıkıştırılır yada bir olay ile diğeri arasında geçen onca yıl iki perde arasındaki dinlenme süresine nasıl sığdırabilirdi?
Böylelikle daha katı bir natüralizm, zamanın sıkıştırılıp mekanın ufaltılmasına,sahne görünüşüne ayrılan hacmin büyümesine ve aslında sahne saati ile izleyicinin saatini eleştirmekle görevli aksiyonun ciddi biçimde azaltılmasına yol açtı.

SAYILAR VE BAHÇELER

Yeniklasik akımının daha katı bir natüralizm adında sahte klasikçiliğe karşı bir tepki olarak çıktığı gerçeği,İngiltere’deki başta olmak üzere yeni mimari usluplarca katlanır.XVII.yüzyıl İngiliz mimarisi her şeyden önce sadeliğin ve zevkin ifadesidir ve bu anlamda barok dönemin aşırıklıklarından kesin bir kopuşu belirtir.
İngiliz aristokrasisi ve seçkinleri servetleriyle gösteriş yapmaya hiç de meraklı değildi :Bu yüzden ,yapılması gereken tek şey klasik mimarinin kuralına,özellikle de Palladionun kurallarına sıkı sıkı sarılmaktı.
Barok mimari aşırıklarıyla gereksiz bolluğu ve özenli hatlarıyla insanı şaşırtıp hayranlık uyandırdığı için güzeldir.Oysa bu Güzellik XVIII.yüzyılın mantıklı gözüne saçma ve uydurma görünüyor ve barok bahçeler de bu yargıdan kurtulamıyordu.

KLASİKÇİLİK VE YENİKLASİKÇİLİK

Burjuva anlayışının ifadesi olan iki farklı ama aynı noktaya yönelik talep yeniklasikçilikte meydana gelir: bu iki talep bireyci katılık ve arkeolojiye olan tutkudur.
Çağdaş insanın tipik özelliği olan bireyselciliğin ifadesi olarak,özel hayata ve eve gösterilen özen somut biçimini son derecede katı normların aranmasında ve uygulanmasında buldu.
XVIII.yüzyılın ikinci yarısında yenilikçi Güzellik kuramları böyle doğdu.Orjinal uslubu aramak geleneksel usluptan ansiklopedicilerin seçmeceliğinde olduğu gibi hem kurumsal açıdan hem de içerik alanında kopmayı gerektirirken,geleneksel konular ve tavırlar daha geniş ifade özgürlüğü için reddedildi.

KAHRAMANLAR,GÖVDELER VE HARABELER

XVIII.yüzyılın ikinci yarısında gelişen harabeler estetiği yeniklasik Güzellik konusundaki kararsızlığın bir ifadesidir.Tarihi kalıntıların güzel olarak algılanabileceği düşüncesi,nedenlerini geleneksel objeler karşısında bir sabırsızlıkta ve bunun sonucunda kanon üsluplarının ötesinde yeni temalar aramakta bulan bir yenilikti.
Eski anıtların Güzelliği,zamanının yıkımını ve uluslar üzerinde hüküm süren sessizliğin hiç unutlmaması uyarısı olmakla birlikte bir zamanlar sonsuza dek kaybolmuş sanılan ,böylelikle de doğal Güzellik yönünde hatalı bir seçime götüren köklerin gerçeğe tümüyle sadık canlandırmasının yapabileceği inancınıda kuvvetlendirir.

YENİ FİKİRLER,KONULAR

Rönesans’la ve XVII.yüzyılla kıyaslandığında XVIII.yüzyıldaki estetik tartışmaları ,güçlü bir yaratıcılığa sahipti ve bu,dönemin farklılığını ve çağdaşlığını vurguluyordu:aydınlar ve halk arasındaki ilişki,kadın salonlarının kazandığı başarıda kadınların rolü,yeni sanatsal konuların doğuşu.
XVIII.yüzyılda aydınlar ve sanatçılar sanata destek verenlere ve kendilerini himaye edenlere karşı bu aşalağıyıcı bağlılıktan kurtulmaya başladılar ve baskı sanayinin yayılması sayesinde belirli bir ekonomik bağımsızlığa ulaştılar.


KADINLAR VE TUTKULAR

Don Giovanni zamparanın varoluş satrancında mat oluşunu gösterirken,yeni bir kadın görüntüsü sunar.Aynı şey, bir kadın eliyle gerçekleştirilen tarihi bir olayı belgeleyen Katledilmiş Marat içinde söylenebilir;kadının toplumsal hayata karıştığı bir yüzyılda ,bunu aksi zaten beklenemezdi.Bu değişiklik,daha az şehvetli ,ama eylemlerinde daha özgür,soluk kesici korselerin ve karmaşık saç şekillerinin prangasından kurtulmuş kadınların,barok kadının yerini alışı resimlerde de görülür.XVIII.yüzyılın sonunda göğüsleri gizlemememek,hatta onları destekleyip belin inceliğini ortaya çıkaran bir şeridin üzerinde açıkça göstermek modaydı.Parisli hanımlar salonlar düzenleyip bu salonlarda yürütülen tartışmalarda hiç de ikinci sınıf olmayan roller oynadılar,böylelikle devrim kuluplerinin habercisi olmanını yanı sıra daha önceki yüzyılda salonlarda aşkın doğası hakkındaki sohbetlerle başlamış bir modaya izlediler.

GÜZELLİĞİN ÖZGÜR OYUNU

XVIII.yüzyılın estetik kuralları zevkin öznel ve önceden kestirilmez yanlarına büyük önem veriyordu.Kritik Der Urteilskraft adlı kitabında Immanuel Kant’ın estetik deneyin temelinde Güzelin temaşasının yarattığı yansız keyfin yattığı iddiası bu eğilimin zirvesinde yer alır.
Güzellik herhangi bir kavramdan doğmadan ,böyle bir kavramla bağlantısı olmadan,nesnel açıdan keyif verendir:böylelikle zevk de bir eşya hakkında,keyif ve keyifsizlik yoluyla yansız bir yargıda bulunma yeteneğidir;bu keyfin konusu ,güzel olarak tanımladığımız şeydir.
Buna rağmen ,bir şeyin güzel olduğuna karar verirken ,yargımızın evrensel bir değeri olması gerektiğini ve herkesin kanımızı paylaşmak zorunda olduğunu iddia ederiz.Oysa,zevk yargılarının evrenselliği uyulcak bir kavramın verlığını gerektirmediğinden ,Güzelliğin evrenselliğide kişiseldir:bu yargıya varanlar için haklı bir istek olmakla birlikte,tanınırlık açısından evrensel bir anlam kazanması imkansızdır.

ACIMASIZ VE KARANLIK GÜZELLİK

Mantığın karanlık yüzü Kant’ın yargılarında da görülür;mantığın doğadan bağımsız oluşunun ve doğaya nedensiz iman gereği.İnsan mantığı ,herhangi bir tanınabilir.şeyi bedenden ayırma ,bir kavram biçiminde ,kendi egemenliğini altına alma ,başka bir deyimle bağımsızlaşma gücüne sahiptir.Buna rağmen ,eğer bu doğruysa ,sadece şeylerin değil ,aynı zamanda insanlarında yönlendirilebilecek, sömürelecek ya da değiştirilecek eşya seviyesine indirgenmesine hangi sınırlama önleyebilir?Kim kötülüğün rasyonel planlanmasını ve başkalrının yüreklerini tahrip edilmesini engelleyebilir?
Mantığın acımasızca ve korkusuzca kullanılması doğanın,özlü itibariyle iyi yada güzel olup olmadığından kuşku duymamıza sebep olur.İyi yada güzel olup olmadığından kuşku duymamıza sebep olur.
Bedenlerin Güzelliği artık hiçbir ruhsal yanların taşımaz,ifade ettiği tekşey işkencecinin zalim zevki ya da her türlü ahlaki yaldızdan arınmış kurbanın ıstıraplarıdır:bu dünya üzerindeki kötülük krallığının zaferidir.





0 yorum:

Yorum Gönder